O Viver vai ao CCAL - Chopin, Prelúdio em Mib m

Há uns largos anos perguntava-me se fazia sentido haver tantas versões gravadas de uma mesma obra musical. A minha teoria era que supostamente devia apenas haver uma verdade, uma única maneira possível de tocar correctamente uma obra idealizada pelo compositor e passada a papel para perpetuação no tempo. E, estupidamente, a versão "correcta" para mim era a que eu conhecia, por ter o vinil lá em casa. Quando ouvia uma versão diferente da que estava habituado, estranhava. Depois cresci, ouvi mais umas coisas, e troquei essa mania por outras.

Continuar a ler
O que acontece é que o compositor ao passar uma obra musical, um objecto sonoro, para a codificação escrita, a partitura, está a transformar uma realidade tridimensional, com todas as nuances de fraseado, o equilíbro de planos sonoros, as oscilações de tempo, numa codificação bidimensional, com algumas indicações generalizantes como intensidades sonoras, acelerandos, stacattos ou mesmo sugestões poéticas de ambiente, mas que não conseguem ser 100% rigorosas na correspondência musical. No fundo, agarrar numa partitura, estudá-la e tocá-la, é como exercício de construção de personagem que os actores fazem quando aprendem uma peça de teatro. A partitura ou a peça escrita não são mais do que guiões conceptuais e na passagem desse objecto escrito para uma realidade viva, parte do mundo interior, das vivências e experiências de vida, da personalidade do actor ou músico, passam para a obra.

Claro que se podia sempre querer encontrar a forma correcta, a única e universal de materializar em som os gatafunhos escritos num papel. Mas não será sempre um exercício de especulação académica? Porque de facto, se o compositor imagina uma obra musical, conseguirá depois passar para o papel todas as formas e matizes do que ouviu? E suponhamos que existirá no futuro uma forma inequívoca de o fazer, não é possível um outro músico surpreender-nos com uma visão alternativa da obra?

Lembro-me de avaliar a qualidade de um concerto ao vivo pelo número de notas erradas e grau de semelhança com o modelo criado na memória pela única versão que conhecia da obra. Mas uma vez, estava com o meu pai numa manhã de Sábado a ouvir a Antena 2, quando entre dois programas passou um interlúdio musical que não foi identificado pelo locutor. Era o prelúdio em lá menor, de Chopin, numa versão tão mais dramática e intensa da que conhecíamos que nos obrigou a telefonar para a rádio e perguntar o nome do pianista. Ouvi então pela primeira vez, soletrado com alguma dificuldade, o nome Grigory Sokolov.


Chopin compôs 24 prelúdios, uma para cada tonalidade, à imagem dos dois cadernos de 24 prelúdios e fugas que o venerado J.S. Bach houvera escrito, cerca de 100 anos antes, para explorar as maravilhas do recente modelo de afinação temperada dos instrumentos de tecla. Chopin não se aventurou pela fuga, mas conseguiu reunir 24 miniaturas que mesmo não tendo sido compostas cronologicamente de forma sequencial, resultam num todo muito interessante. Comparar diferentes versões de apenas um prelúdio é um exercício que poderá resultar injusto para algum dos pianistas aqui expostos, precisamente por retirar da coerência de uma construção de uma obra de 24 peças apenas um momento que poderá ser redutor das qualidades de músico. Mesmo assim, proponho então comparar o prelúdio nº14, em Mib menor.


Na linha de alguns prelúdios de Bach, Chopin adopta uma fórmula rítmica constante, deixando à harmonia o papel de destaque da música. No entanto, Chopin usa aqui a mesma técnica já utilizada no 4º andamento da sua 2ª sonata: as duas mãos tocam exactamente o mesmo à distância de uma oitava. As harmonias, não sendo tocadas em acordes mas divididas em tercinas, não deixam mesmo assim de se ouvir por ficarem a ressoar pelo uso do pedal, e ganham movimento e fluidez pela constância do movimento rítmico. Cada pianista opta por salientar ora as notas mais agudas, ora as mais graves, ou ambas.

O prelúdio tem uma exposição nos compassos 1 a 4, um desenvolvimento nos compassos 5 a 10. O clímax do prelúdio coincide com a reexposição, no compasso 11, que se vai desvanecendo até ao início do compasso 17. Daí em diante, são-lhe acrescentados dois compassos que sublinham o final e repousam o prelúdio. Esta secção costuma chamar-se coda, que significa cauda em italiano, língua muito utilizada em termos musicais.




A versão de Pollini é sem dúvida a mais sóbria de todas aqui apresentadas. Com uma técnica robusta, Pollini procura mostrar a obra da forma mais púdica possível, acrescentando o mínimo de si próprio. Um opção humilde que lhe é característica.





Já Evgeny Kissin tem uma opção mais musculada, mais nervosa e brusca, dando maior destaque às notas agudas do prelúdio.










Martha Argerich foge ligeiramente à construção proposta por Chopin, optando por levar o crescendo até ao final do prelúdio, antes da coda. Reparem como a opção aqui é salientar o movimento do baixo, as notas graves, bem evidente na extraordinária sonoridade conseguida no início do prelúdio.





Grigory Sokolov tem como idiossincrasia a gestão orgânica da pulsação, ora acelerando, ora retardando, aumentando a tensão emocional da música. Isso é evidente logo no início da peça, onde a pulsação começa lenta e vai acelerando com oscilações. Surpreendentemente, sem que exista qualquer indicação para isso na partitura, Sokolov opta por uma sonoridade praticamente sem pedal, em pianíssimo, no desenvolvimento, antes da reexposição, criando um vale escuro e frio para novamente voltar a atacar furioso o tema até final. Do ponto de vista estrutural, esta é talvez a versão mais ousada das até aqui apresentadas. Comparado com a versão rigorosa de Pollini, dir-se-ia que há muito de Sokolov neste prelúdio.





Ivo Pogorelich tem como imagem de marca a busca de opções jamais tomadas pelos colegas de profissão. Venerado por uns, desprezado por outros, o pianista croata apresenta sempre versões que surpreendem e mostram algo de novo em cada obra tocada. Esta sua execução do prelúdio em Mi b menor é assim a que mais se afasta dos cânones chopinianos. Abandonando a construção do prelúdio proposta pelo compositor, com o clímax no compasso 11, Pogorelich faz a peça de forma absolutamente frenética, sem pedal, realçando por vezes o baixo que mantém audível para além do que está escrito, criando um plano sonoro adicional à obra.





Finalizo com Claudio Arrau, um dos grandes pianistas do séc. XX, um romântico por natureza. As suas versões são carregadas de dramatismo, de lirismo, repletas de poesia. Arrau abdica neste prelúdio de competir com a velocidade e ferocidade dos exemplos anteriores. Não por não conseguir, mas por opção estética, por a idade avançada também lhe dar outra visão do mundo, mais contemplativa, com uma sensação de tempo diferente.